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Les Polynesian Panthers : “survivre” en Nouvelle-Zélande

Pour lutter contre les inégalités sociales et le racisme sur l’île néozélandaise, des jeunes d’origine polynésienne ont créé dans les années 70 le mouvement des Polynesian Panthers, en référence au mouvement africain-américain des Black Panthers.

Près de cinquante ans plus tard, notre correspondante a rencontré l’une de ses membres fondatrices, Melani Anae, qui lutte encore pour faire entendre la voix polynésienne.

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Les Polynesian panthers en Nouvelle-Zélande. © CrossWorlds / Judith Couvé

 

C’est dans son petit bureau, entre les livres entassés, les cadres photos, les colliers de fleurs et les coquillages que Melani Anae, chargée de recherche et directrice du Centre des Etudes du Pacifique, un département de l’Université d’Auckland, me reçoit. Petite enclave polynésienne en plein centre de la ville la plus peuplée de Nouvelle-Zélande, le bâtiment rassemble dans ses vitrines paniers et chapeaux tissés par des artisans polynésiens renommés, et accrochée au plafond, une pirogue de bois.

Les bureaux du Centre des Etudes du Pacifique entourent un bâtiment de forme ovale, avec de larges poutres de bois et des décorations traditionnelles, qui accueille tous les jours conférences, ateliers et célébrations. C’est l’équivalent du fale, traditionnellement le centre du village en Polynésie. Un lieu où l’on se rassemble, où l’on prend les décisions, où l’on échange ses idées.

Inauguré en 2004, le complexe du Fale Pasifika et du Centre des études Pacifiques est l’aboutissement d’un long projet notamment mené par Melani Anae. Il est le premier en Nouvelle-Zélande qui se consacre à l’étude des cultures polynésiennes et à leur mise en valeur.

« C’est ainsi que l’on survit », constate Melani Anae.

Ce fale est un projet pour les communautés polynésiennes ; mais aussi le projet d’une vie qui commence il y a quarante-six ans pour Melani Anae, à la naissance des Polynesian Panthers.

La voix polynésienne à Auckland

Le 16 juin 1971, au coeur du quartier de Ponsonby, alors surnommé « la petite Polynésie » d’Auckland, se regroupent pour la première fois les jeunes troupes des Polynesian Panthers. Ils sont étudiants, fraîchement sortis des bancs du lycée, ont la vingtaine – Melani n’en a que dix-sept – et ont compris qu’ils devaient agir d’eux-mêmes pour lutter contre le racisme grandissant à l’égard des populations polynésiennes en Nouvelle-Zélande.

Si l’on compte dans leurs rangs quelques palangi (Blancs), la majorité des membres sont Polynésiens. Leurs parents ont émigré de Tonga, Samoa, Niue, Cook, Fidji et d’autres îles du Pacifique pour venir trouver un travail en Aotearoa, Nouvelle-Zélande en langue maorie, et gagner des salaires décents à envoyer à la famille restée sur leurs îles d’origine, dans le respect du devoir traditionnel du tautua  — le service à la famille.

Ces jeunes d’origine polynésienne sont la première génération née en Nouvelle-Zélande. Des palangi sur l’île, des coconuts, immigrés des îles à Auckland.

Après la première vague d’immigration des années 50, répondant à la demande de cols bleus dans les usines, les tensions sociales et raciales ont atteint un pic dans les années 1970. La Nouvelle-Zélande a alors entamé une période de récession économique durant laquelle les immigrés polynésiens vont être tenus pour responsables du taux de chômage croissant.

Le gouvernement conservateur de l’époque met en place de nouvelles mesures de politique migratoire dont la loi sur l’immigration (Immigration Act) de 1968, légitimant les contrôles aléatoires de passeports et de visas par la police. Maoris, Niuéens, immigrés des îles Cook et Tokalau – pourtant de nationalité néo-zélandaise -, Samoans, Tongans, Fidjiens : tous souffriront, en tant que Pacific Islander, d’un racisme quotidien et systémique.

Dans la rue, on les appelle niggas et coconuts. A l’écran, le Polynésien à bedaine est alcoolique, violent et paresseux comme l’illustre la campagne télévisée du National Party (Parti National) de 1975.

Contrôles aléatoires, perquisitions spontanées des maisons à l’aube, les dawn raids, invectives désobligeantes dans la rue, accès difficile au logement et à l’éducation, le racisme prend des formes variées contre lesquelles les Polynesian Panthers s’organisent. Sans le soutien de leurs parents, « trop respectueux de l’autorité du pays d’accueil que la Nouvelle-Zélande représentait » d’après Melani Anae, ils créent l’un des premiers centre d’aide aux devoirs d’Auckland, assistent les immigrés dans la recherche d’un logement, informent les citoyens de leurs droits en distribuant des livrets informatifs.

“Panthère un jour, panthère toujours”

Trois angles d’attaque dans la lutte des Polynesian Panthers : anéantir toute forme de racisme, célébrer l’identité ethnique, éduquer pour libérer. « L’éducation est la clé, la forme de protestation la plus puissante », insiste Melani Anae.

C’est en riant qu’elle se souvient comment Will ‘Ilolahia, leader du mouvement, la charge de sa première mission importante. En séjour chez sa famille à Los Angeles et alors âgée de dix-sept ans, elle établit les premiers contacts avec les Black Panthers qui leur expédient quelques semaines plus tard tracts et pamphlets à distribuer en Nouvelle-Zélande et en Australie. Si le mouvement se retrouve dans la lutte des Black Panthers aux Etats-Unis, il refuse les armes sans pour autant se limiter à des actions de charité.

Le groupe participera activement aux manifestations contre le Springboks rugby tour de 1981, contre l’accueil de l’équipe de rugby sud-africaine, alors miroir officiel de la politique de ségrégation en Afrique du Sud.

« A l’époque, on ne savait pas ce qu’on faisait », sourit Melani Anae. A la fin des années soixante-dix, le mouvement s’essouffle suite au départ de son leader, Will ‘Ilolahia, vers les Tonga. Il aura apporté beaucoup aux communautés polynésiennes en Nouvelle-Zélande, cependant toujours victimes d’importantes inégalités sociales. Taux d’obésité élevé (32 % des adultes parmi les “Pacific Islanders”), accès difficile aux soins, les populations polynésiennes seraient aussi trois fois plus à même de présenter des problèmes de santé mentale selon le Rapport annuel 2016 du ministère de la santé de Nouvelle Zélande.

Pour Melani Anae, le mouvement ne s’est jamais réellement éteint et continue d’exister, notamment au sein du Pacific Research Center où elle tente de transmettre le flambeau de la lutte à ses étudiants. Nul doute en tout cas que Melani, vêtue de son chemisier imprimé léopard, est bel est bien demeurée panthère : « Once a panther, always a panther » (panthère un jour, panthère toujours), conclut-elle. Entre toutes les photos et décorations accrochées au mur, je distingue à présent les innombrables pages de journaux déchirées, photographies et autres morceaux de souvenirs qui constituent l’âme des Polynesian Panthers dans ce petit bureau, et dans la mémoire de Melani.

Article de Gabrielle Hoarau
llustration de Judith Couvé

Waru : quand huit femmes māories réveillent le Quatrième Cinéma

Un cinéma fait par les Indigènes, pour des Indigènes. Le Quatrième Cinéma, ou cinéma māori, bouscule les canons cinématographiques occidentaux pour donner une voix à cette minorité oppressée en Nouvelle-Zélande. En perte de vitesse depuis plusieurs années, le Quatrième Cinéma a connu une renaissance cette année avec la sortie de Waru, film novateur par sa forme et par les thèmes qu’il aborde.

Mere_GradedStill KEY-800-800-450-450-crop-fillUne scène du film Waru © Brown Apple Sugar Grunt Productions

Waru signifie « huit » en te reo, la langue du peuple māori. Huit histoires parallèles, écrites et réalisées par huit femmes māories : telles sont les prémisses du long-métrage. Waru est également le nom du personnage principal, un enfant mort qui n’apparaît jamais et qui pourtant lie toutes ces histoires en une seule.

Waru est un pari fou, et une prouesse technique. Chacune des huit instigatrices du projet s’est en effet chargée de la réalisation d’un segment de dix minutes, avec pour unique contrainte que celui-ci devait être tourné en plan-séquence, c’est-à-dire d’une traite, sans jamais couper la caméra. Au-delà de la performance du tournage, ce choix de réalisation confère au film un réalisme saisissant, quasi documentaire, mis en valeur par une photographie très désaturée.

La forme au service du fond

Chaque segment suit le point de vue d’une femme māorie, de 10 heures à 10 heures 10, tandis que la communauté s’organise pour les funérailles du jeune Waru, victime de mauvais traitements. La question de la maltraitance est au cœur du film : certaines scènes présentent des mères dépassées par leurs responsabilités, telle Mihi, peinant à élever seule ses deux enfants, ou Em, rentrant alcoolisée d’une soirée pour trouver son bébé enfermé chez elle.

Le segment de Ranui, la grand-mère de Waru souhaitant récupérer la dépouille de ce dernier, nous offre une plongée dans les traditions māories (tikanga — littéralement « la bonne manière de faire les choses ») : son décor — la maison commune du marae, lieu sacré et centre social pour les indigènes — et la force des paroles échangées en te reo confèrent à cette scène une grande puissance évocatrice. La virtuosité de la réalisation efface littéralement la caméra : ne reste que le portrait sans concessions d’une société māorie en crise — sociale, identitaire, économique —, servi par l’interprétation extrêmement juste de ses comédiennes (pourtant presque toutes amatrices).

Le segment de Kiritapu, journaliste māorie sur une chaîne de télévision nationale, propose une critique acerbe des médias néo-zélandais et de leur traitement systématiquement biaisé et condescendant des problèmes qui secouent le monde māori. D’après Sue Abel, professeure à l’Université d’Auckland, plus de la moitié des reportages consacrés aux Māoris et diffusés sur les trois chaînes nationales… traitaient de la maltraitance des enfants.

Selon la professeure Sue Abel, jamais les médias nationaux n’abordent la responsabilité des colons blancs dans la situation actuelle des Māoris, eux qui pourtant n’ont cessé de leur voler leurs terres et de s’attaquer à leur culture au cours du dernier siècle et demi. Si l’on peut reprocher à la scène son manque de subtilité, celle-ci n’est malheureusement pas si éloignée de la vérité : le présentateur blanc insupportable qui y est dépeint — et que Kiritapu remet à sa place dans une séquence jouissive — est ainsi inspiré de l’animateur Mike Hoskins, connu pour ses dérapages racistes sur TVNZ, puis récemment sur Newstalk ZB.

Le réveil du Quatrième Cinéma ?

Barry Barclay, réalisateur māori, est le père du concept de Quatrième Cinéma, ou cinéma indigène. Celui-ci s’oppose aux trois premiers cinémas, que sont le cinéma grand public hollywoodien, le cinéma d’auteur européen, et le cinéma révolutionnaire sud-américain (ou cinéma du Tiers-Monde). Le cinéma māori se caractérise par une volonté de « parler en dedans » (“talking in”) : c’est un cinéma fait par les indigènes, pour les indigènes, et qui peut parfois laisser les Pākehās (non-Māoris, NDLR) sur le bord du chemin, d’autant plus lorsque la majorité des dialogues sont en te reo. De plus, les acteurs sont rarement des comédiens professionnels, et « jouent  » souvent leur propre rôle.

Il faut dire que le Quatrième Cinéma rejette la figure occidentale du héros, et lui préfère l’approche du marae : comme lors des réunions publiques ayant lieu dans la maison commune (whare hui), chaque membre de la communauté est digne d’être entendu. Dans Ngati, film de Barry Barclay sorti en 1987 et considéré comme le premier représentant du Quatrième Cinéma, tous les habitants du village se réunissent pour défendre les ateliers de congélation locaux, menacés de fermeture. Waru s’inscrit parfaitement dans cette démarche, avec huit portraits de femmes tantôt fortes, tantôt faibles, mais qui ont toutes droit au même temps d’apparition à l’écran.

Depuis la mort de Barry Barclay en 2008, le cinéma māori semblait en perte de vitesse. Ces dernières années, seul le film Boy de Taika Waititi — réalisateur māori qui vient d’entamer une carrière prometteuse à Hollywood avec son Thor : Ragnarok — avait rencontré un (immense) succès, devenant le film néo-zélandais le plus populaire de tous les temps. La raison de cet engouement ? Des personnages attachants, un humour omniprésent, et un savant mélange entre traditions māories et pop-culture, à l’image de ce haka reprenant l’esthétique du Thriller de Michael Jackson.

13737477_1023612087746840_6795482159312240106_oLes huit réalisatrices de Waru : Chelsea Winstanley, Katie Wolfe, Briar Grace-Smith, Paula W. Jones, Ainsley Gardiner, Renae Maihi, Casey Kaa, Awanui Simich-Pene. © Brown Apple Sugar Grunt Productions

Waru, par son thème, se veut bien plus grave. En cela, il se rapproche du film Once Were Warriors (L’Âme des Guerriers), dont il partage la vision pessimiste du monde māori : ce long-métrage de 1994 nous présente en effet une famille māorie vivant dans la banlieue pauvre d’Auckland, et devant faire face à l’alcoolisme et à la violence du père, Jake. Comme Once Were Warriors, Waru est un film féministe, mais à la différence de ce dernier — du réalisateur Lee Tamahori et adapté d’un roman d’Alan Duff — il est le fruit du travail de huit réalisatrices aux carrières prometteuses.

Ces dernières décennies, Merata Mita avait été la première et la seule femme māorie à se lancer dans la réalisation, avec son film Mauri sorti en 1988. Waru incarne donc un nouvel espoir à la fois pour le Quatrième Cinéma et pour la représentation des femmes dans l’industrie cinématographique néo-zélandaise, bien que le pays compte plusieurs réalisatrices pākehās de renom, telles Alison Maclean ou Jane Campion (récompensée d’une Palme d’Or, d’un César et de trois Oscars pour son film La Leçon de Piano).

Tom Février